福田まつりと中泉式屋台 ── 遠州の祭礼文化の伝播

キーワード：福田まつり／中泉式屋台／二輪屋台／屋台彫刻／三社祭礼囃子／祭礼文化の伝播／太田川流域

1. 問題設定 ── 屋台形式を伝播の痕跡として読む

毎年10月、太田川河口の福田地区は、屋台の曳き回しと笛のお囃子とで包まれる。この福田まつりを、地元の祭りとして楽しむだけであれば、その来歴を細かく問う必要はない。しかし地域史の視点からこの祭礼を眺めると、そこには一つの興味深い問いが浮かび上がる。すなわち、福田の屋台はなぜこの形をしているのか、その形はどこから来たのか、という問いである。

祭礼の屋台は、それぞれの土地で孤立して生まれるわけではない。近隣の町の屋台を手本とし、腕のある彫刻師や大工を招き、他所で覚えた囃子を持ち帰る。こうした往来のなかで、屋台の形式や飾り、音は地域から地域へと伝わっていく。したがって、一つの祭礼の屋台を丹念に観察すれば、その土地がどの地域と結ばれ、何を分かち合ってきたかという交流の痕跡を読み取ることができる。本稿が福田まつりを取り上げるのは、この祭礼がまさにそうした伝播の痕跡を、屋台の形・彫刻・囃子という三つの層に鮮明に残しているからである。

福田の屋台は、しばしば「中泉式屋台」と呼ばれる。太田川を挟んで隣り合う中泉地区で発達した二輪の屋台形式を手本にしたものとされ、車輪が左右に二つだけの構造をもつ。これは、同じ磐田市域にありながら四輪の屋台を用いる掛塚のまつりとは、はっきりと異なる。二輪の中泉式と四輪の掛塚式という二つの型が、太田川の下流域という狭い範囲に並存している事実そのものが、遠州の祭礼文化の伝播を考えるうえで恰好の素材となる。

ただし、あらかじめ断っておかねばならないことがある。「中泉式」という呼称や、福田の屋台が中泉から伝わったとする理解は、地域で広く語られてきた説明ではあるが、その伝播の経路や時期を一次史料によって精密に跡づけた研究が確立しているわけではない。屋台形式の系統には複数の見方がありうる。本稿はこの点を軽々に断定せず、後段で諸説を対等に並べて検討する。ここではまず、福田まつりを「屋台形式の伝播を読むための事例」として設定し、確度の異なる情報を混同しない姿勢を、あらかじめ明示しておきたい。

本稿の構成は次のとおりである。まず史料と現況によって確認できる福田まつりの輪郭を押さえ、続いて二輪屋台の構造、屋台形式の系統をめぐる諸説、彫刻の伝播、囃子の伝播を順に検討する。そのうえで三つの屋台形式を比較し史料批判を加え、最後に、伝播を一本の系統樹に還元するのではなく、複数の影響が重なり合った結果として福田の祭礼を記述する立場を示す。事実の記述にあたっては、史料で確認できること、資料からの解釈、地域に伝わる記憶を、それぞれの確度を明示しながら書き分けることを心がける。

2. 福田まつりの輪郭 ── 六社神社祭典としての現況

屋台形式の検討に入る前に、福田まつりの現況として確認できる範囲を確定しておく。福田まつりは、地元では「遠州福田祭典」とも呼ばれ、福田地区にある六社神社の祭典として営まれてきたと伝えられる。海上の安全と豊漁への祈りをその起源とし、およそ400年前に始まったとされる¹。ここで「とされる」という語を用いるのは、この起源と年代が、社伝や地域の伝えとして語られてきたものであって、開始年を一点で確定する一次史料を本稿の範囲で確認できていないためである。海に生きる湊町が、その暮らしの安全と豊かさを神に祈るところから祭礼が始まったという理解は、福田という土地の性格によく適う。

近年の福田まつりは、毎年10月の第2土曜日・日曜日の2日間にわたって行われている。会場は六社神社周辺の中川通りを主とし、法被姿の住民が「ソラヤレ」の勇壮な掛け声とともに屋台を練り歩かせるのが恒例である。祭典2日目の午後には、六社神社で神事とともに浦安の舞が奉納され、夕刻には全町内の屋台が中川通りに集結するという流れが、近年の祭りの構成として伝えられている。参加する屋台の数は年によって増減があるものの、20台前後の豪華な屋台が一堂に会するといい、その光景は、福田が湊町として栄えた時代の記憶を今に伝えるものといえる。

ここで一点、方法上の注意を記しておきたい。開催日・屋台数・神事の細目は、いずれも年によって変動しうる運用上の事柄であり、固定した史実として扱うべきものではない。本稿がこれらを「近年の構成」「恒例」といった留保つきの語で述べるのは、そのためである。実際に祭りへ足を運ぶ際や、正確な期日を知ろうとする際には、その年ごとの公式な発表を優先して確かめる必要がある²。祭礼は生きた営みであり、細部は担い手の判断で更新されていく。研究の記述はその可変性を織り込んでおかねばならない。

福田の地理的な位置も押さえておきたい。福田は太田川の河口に開けた土地で、川と海に面した湊町として発展してきた。川を挟んだ対岸には、遠江国府が置かれたとされる中泉があり、その中泉とは古くから交通と交流の関係にあった。福田がこうした位置にあることは、後段で検討する屋台形式や囃子の伝播を考えるうえで、地理的な前提となる。祭礼は人の往来のうえに成り立つのだから、どの土地とどの土地が結ばれていたかという交通の条件を抜きにして、伝播を語ることはできない。

中泉は、古代に遠江国府が置かれたとされる由緒ある土地であり、府八幡宮を核とする祭礼の伝統をもつ地域である。国府という遠江の中枢に近接していたことは、中泉が早くから多様な文物の集まる場であったことを意味する。福田がその中泉と川一つを隔てて向かい合い、日常的な交通の関係にあったという事実は、屋台をはじめとする祭礼文化が両地のあいだを行き来する現実的な素地を用意した。もっとも、この近接がただちに屋台形式の一方的な伝来を意味するかどうかは、後段で諸説を検討するとおり、慎重な判断を要する。地理的近接は伝播の条件を整えるが、伝播の内容そのものを決定するわけではない。

以上が、現況と地域の伝えから確認できる福田まつりの輪郭である。要約すれば、海上安全と豊漁を祈る六社神社の祭典として営まれ、二輪屋台の曳き回しとお囃子を核とし、太田川河口の湊町という地理のうえに立つ、ということになる。この輪郭を前提として、以下では屋台の形式・彫刻・囃子という三つの側面を順に検討し、それぞれが遠州のどの地域と、どのように結ばれてきたかを読み解いていく。

3. 二輪「中泉式屋台」の構造と機能

福田まつりの最大の象徴は、各町内からくり出す絢爛豪華な祭り屋台である。この屋台は、四輪の掛塚式屋台とは異なり、巨大な車輪が左右に二つだけある「二輪屋台」であるところに、まず大きな特徴がある。中泉地区で発達した中泉式屋台の系統を汲むものとされ、前後に長い梶棒をそなえ、人力でバランスを保ちながら運行する³。四輪の屋台が四点で地面に支えられて安定するのに対し、二輪の屋台は左右二輪の一線でのみ接地するため、前後の均衡は担い手が梶棒で絶えず制御しなければならない。

この二輪という構造は、単に車輪の数が少ないという以上の帰結をもたらす。四輪に比べて重心の取り方や方向転換の技術がはるかに難しいとされ、梶棒を握る担い手には熟練の技量が求められる。裏を返せば、その難しさこそが二輪屋台の見せ場でもある。狭い路地でも小回りが利き、勢いをつけた急旋回を披露できる点は、四輪屋台にはない二輪屋台ならではの魅力である。屋台を安定して運ぶことと、屋台を激しく操ってみせることとが、同じ二輪の構造から同時に立ち上がっているのである。

二輪屋台の魅力は、その機動力にある。直進するだけでなく、梶棒を上下左右に激しく振り回し、交差点で屋台を急旋回させたり蛇行させたりする「激しい曳き回し」が可能である。このダイナミックな動きは、気の荒い海の男たちが集まる福田の湊町の気風によく合い、祭り全体の熱気を高める役割を果たしている。屋台形式と土地の気質とが響き合っているこの関係は、単なる偶然ではないだろう。険しい海を相手にしてきた湊町の身体感覚が、屋台を制御し操る所作のなかに、いわば移し替えられているとみることもできる。

ここで屋台形式の一般的な背景にも触れておきたい。祭礼の曳き物には、車輪の数や台の構造によっていくつかの型があり、地域ごとに好まれる形式が異なる。二輪の曳き物は、少ない接地点ゆえに操作性と危うさを併せもち、担い手の技量が前面に出る形式である。四輪の曳き物は、安定した台上に高い屋根や重い彫刻を載せやすく、豪壮な造形を志向しやすい。福田が二輪を選んでいることは、この祭礼が造形の重厚さよりも、屋台を操る動的な妙味に重きを置いてきたことを示している。もっとも、こうした形式の類型論はあくまで傾向であって、個々の屋台の来歴を機械的に決めるものではない点には留意を要する。

二輪屋台の運行は、担い手の集団的な技量と一体である。前後に長い梶棒を大勢で握り、屋台の傾きを読みながら力を加減し、旋回の際には内と外で押しと引きを合わせる。この協働は、一朝一夕に身につくものではなく、毎年の祭りのなかで先達の動きを見て覚えるほかない。二輪という形式が福田に根づいてきたということは、その運行を支える身体の技もまた、世代を越えて受け継がれてきたことを意味する。屋台の形式は、単なる物としての構造ではなく、それを操る集団の技能とともにはじめて祭礼として成立する。この点を踏まえると、屋台形式の伝播とは、車輪二つの構造が伝わることであると同時に、それを扱う技法が伝わることでもあったと考えられる。形式の移入を論じる際に、物と技を分けて考える視点が要るのはこのためである。

4. 屋台形式の系統をめぐる諸説

前章で見たとおり、福田の屋台は二輪の中泉式屋台の系統を汲むものとされる。しかし「中泉式の系統を汲む」という理解が具体的に何を意味するのか、その伝播の経路と時期をどう跡づけるのかとなると、答えは一つに定まらない。ここでは、屋台形式の系統について考えうる複数の見方を、対等に並べて検討する。いずれの説も、屋台の造立年代や移入の事情を直接記す一次史料に十分裏づけられているわけではなく、その意味で確度の層はおおむね等しい。優劣を裁定するのではなく、各説が何を説明し、何を説明しきれないかを腑分けすることが、以下の目的である。

5. 屋台彫刻の伝播 ── 職人と湊町の富

屋台の激しい動きとは対照的に、そのディテールには息をのむほど繊細な美術工芸の技が凝縮されている。屋台の柱や梁、天井板には漆塗りが施され、金箔や飾金具が光を放つ。そして屋台の側面や正面を飾る木彫刻は、江戸・明治期の東海道を代表する名工たちが手がけた傑作ばかりだと伝えられる。龍が波間から顔を出し、鳳凰が翼を広げ、戦国武将が敵陣に斬り込む。これらの彫刻は、一枚の厚い欅の板から浮き彫りや透かし彫りによって立体的に切り出されており、見る角度によって表情を変える。

この彫刻を、屋台形式とは別の伝播の層として読むことができる。形式が地域から地域へ伝わるのに対し、彫刻は職人の移動と注文を通じて広がる。名工とその工房は特定の一町に属するのではなく、注文に応じて各地の屋台を手がけ、東海道という大動脈に沿って腕をふるった。とすれば、福田の屋台彫刻もまた、福田だけの産物ではなく、東海道沿いの職人ネットワークが遠州の湊町に落とした一つの結実として理解できる。彫刻の題材が、龍・鳳凰・故事・武者といった、遠州の一地方に限られない広く共有された画題であることも、この彫刻文化が地域を越えて流通していたことを裏づける。

彫刻を可能にしたのは、湊町・福田が蓄えた富である。かつて織物や海運で大成功を収めた各町内の旦那衆が、自らの町の誇りをかけて一流の彫刻師を招聘し、富をつぎ込んでつくらせた名品が、今も現役で町を走っている。ここに、祭礼の造形が経済の裏づけを必要とすることが端的に示されている。豪華な彫刻は美意識だけでは生まれない。それを注文し、代価を支払い、維持しうる経済力があってはじめて成立する。福田が海運と織物で栄えた湊町であったという事実は、屋台彫刻の華麗さを説明する物質的な前提である。

このことは、屋台彫刻の伝播が、形式の伝播とは異なる論理で動いていた可能性を示す。屋台の形式は、近隣を手本とし地理的近接に沿って伝わりやすい。これに対して彫刻は、腕のある職人と、それを招きうる富とがあれば、必ずしも近隣に限らず、より広い範囲の名工を呼び寄せることができる。福田の屋台において、二輪という形式は近隣の中泉と共有しつつ、彫刻はより広い東海道の職人文化とつながる、という二層の構造がありうる。形式・彫刻・囃子をそれぞれ別の伝播の層として腑分けする本稿の方法は、まさにこうした層ごとの論理の違いを浮かび上がらせるためのものである。

彫刻の画題にも、この広域性は表れている。龍や鳳凰は吉祥と霊威を象る古典的な意匠であり、中国の故事や戦国武将の合戦は、当時の人々に広く親しまれた物語の世界である。これらは福田の一地方に固有の題材ではなく、東海道沿いの各地の屋台に共通して見られる画題である。町内の旦那衆が自らの屋台にこうした題材を選んだということは、彼らが遠州の一湊町にとどまらない広い文化の水脈のなかに身を置いていたことを示す。屋台彫刻は、湊町の富がその水脈を自らの町へ引き入れた結果として読むことができる。豪華な彫刻は、町の経済力の誇示であると同時に、外に開かれた文化への参加の証でもあった。

もっとも、個々の彫刻が具体的に誰の手になり、いつ、いくらで、どこから招いた職人によって制作されたかという点は、屋台の刻銘や町内の文書を照合してはじめて確定できる事柄であり、その多くはなお実地の調査を待つ段階にある。本稿は、屋台彫刻を東海道の職人文化と湊町の富とが交わる場として大づかみに位置づけるにとどめ、個別の作者比定や年代決定には踏み込まない。ここでも、確認できることと今後の課題とを区別しておく姿勢は保たれる。掛塚まつりの豪華屋台もまた廻船で得た富を背景に彫刻を競った祭礼であり、湊町の経済が屋台彫刻を育てたという構図は、太田川下流域に共通してみられる。

6. 三社祭礼囃子の伝播 ── 横須賀から福田へ

福田まつりの熱狂を後ろから支え、統御するのが、屋台のなかで演奏されるお囃子である。福田のお囃子は、近隣の横須賀（掛川市）の「三社祭礼囃子」の系統を引き継いでおり、小太鼓の軽快なリズムと大太鼓の力強い響き、そして篠笛の哀愁を帯びた高いメロディを特徴とする。お囃子は、屋台の形式や彫刻とはまた別の、第三の伝播の層をなす。形は目に見え、彫刻は物として残るが、囃子は音として人から人へ、耳と手を介して伝えられる。それだけに、その伝承の経路は人の移動と結びつきやすい。

三社祭礼囃子の来歴は、その伝播の経路を具体的に語る点で興味深い。江戸時代、横須賀藩の第14代藩主・西尾忠尚（1689年−1760年）が参勤交代で江戸に滞在した際、家臣に当時江戸で流行していた葛西囃子を習わせ、これを遠州横須賀へ伝え、古来の囃子と融合させて独自の名調子をつくり出したものと伝わる⁴。ここには、参勤交代という近世の制度が、江戸の芸能を遠州へ運ぶ回路として働いたさまがうかがえる。さらにその後も、天保年間や明治初期に町方の有志が江戸へ出向いて技を磨き直したと伝えられ、囃子が一度きりの移入で固定したのではなく、繰り返し本場の技を取り込みながら鍛えられていったことが知られる。

この横須賀の三社祭礼囃子は、昭和30年（1955年）11月1日に静岡県の無形文化財第一号に指定された。福田のお囃子は、この横須賀系の囃子の流れを汲むものとして、遠州一帯に広がった祭礼囃子の系譜のなかに位置づけて理解することができる。すなわち、江戸の葛西囃子が横須賀へ、横須賀の三社祭礼囃子が福田を含む遠州各地へと、二段の伝播を経て福田の祭りの音は形づくられている。屋台形式が太田川対岸の中泉と結ばれるのに対し、囃子は掛川の横須賀、さらにその先の江戸と結ばれる。伝播の相手先が層ごとに異なることが、ここでも確認できる。

囃子の伝播が屋台形式のそれと性格を異にする点も、あらためて確認しておきたい。屋台の形式や彫刻は、物として残り、目で確かめられる。これに対し囃子は、演奏されるその場でのみ立ち現れ、記録に残りにくい。それだけに、囃子がどこから来たかを跡づけるには、演奏者の家系や稽古の来歴といった、人の記憶に頼る部分が大きくなる。三社祭礼囃子の来歴が、藩主の名や参勤交代という具体的な事情とともに語り継がれてきたのは、むしろ例外的に恵まれた事例といえる。多くの地域の囃子は、そうした来歴の記録を欠いたまま、耳から耳へと伝えられてきた。福田のお囃子についても、横須賀系の系譜に連なるという大枠は伝えられるものの、いつ、誰によって福田へもたらされ、どのように定着したのかという具体的な経緯は、聞き取りをはじめとする今後の調査に委ねられる部分が大きい。

祭り期間中は、子供から大人までが一体となり、太鼓を叩き、笛を吹き鳴らしながら屋台とともに町を練り歩く。夏が過ぎると、各町内では夜遅くまで笛の練習の音が響き始める。厳しい稽古を通じて、先輩から後輩へと、お囃子の技術だけでなく、地域と祭りを守ろうとする心意気が受け継がれていく。祭りのクライマックス、数台の屋台が狭い交差点に集まってお囃子を競い合う「練り」の瞬間、福田の町は一つになる。囃子は、遠く江戸に発した音の系譜を、いまも毎年の稽古によって更新し続けている生きた伝承なのである。

なお、この三社祭礼囃子の指定については、資料の扱いに一つ注意すべき点がある。素材とした一般向け記事では、当初この囃子を「国指定無形民俗文化財」と記していたが、裏取りの結果「静岡県指定無形文化財第一号」に訂正された経緯がある。国指定と県指定とでは文化財としての位置づけが異なり、この種の細部は伝聞のうちに取り違えられやすい。研究の記述においては、指定の主体と名称を正確に確かめることが欠かせない。本稿がこの訂正の経緯をあえて明記するのは、地域史の記述が誤りを含みうること、そしてその誤りは裏取りによって正されるべきものであることを、方法として示しておくためである⁵。

7. 比較と史料批判 ── 三つの屋台形式

ここまで、福田まつりを屋台形式・彫刻・囃子という三つの層に分けて検討してきた。この節では、屋台形式に立ち返り、二輪の中泉式、四輪の掛塚式、そして囃子の系統という三つの要素を並べて比較し、あわせて各要素の確度を史料批判の観点から点検する。比較の目的は優劣をつけることではなく、福田の祭礼がどの地域と何を共有し、どの点で独自であるかを、対等の粒度で可視化することにある。

この比較から浮かび上がるのは、福田の祭礼が単一の系統に属するのではなく、層ごとに異なる地域と結ばれているという事実である。屋台形式は太田川対岸の中泉と、彫刻は東海道の職人文化と、囃子は掛川の横須賀とその先の江戸と、それぞれ別の相手を向いている。福田まつりは、これら複数の伝播が一つの祭礼のうえに重なり合って成立している。伝播を一本の系統樹として描こうとすると、この重層性が視野から抜け落ちる。

史料批判の観点からは、三要素に共通する限界と、要素ごとに異なる確度とを、区別して押さえる必要がある。共通するのは、いずれの層についても、移入や制作の年代・経緯を直接記す一次史料が乏しいという点である。屋台形式の系統は諸説にとどまり、彫刻の作者・年代は今後の調査を要し、囃子の来歴も伝承として伝えられる。他方で、確度には差もある。囃子は西尾忠尚や県指定年といった具体的な年紀と結びつき、来歴が比較的たどりやすい。屋台形式は地理的近接という状況証拠に支えられるが、それを伝来の証明とみなすには飛躍がある。この確度の濃淡を平板化せず、要素ごとに書き分けることが、史料批判の要点となる。

あわせて、四輪の掛塚式との対比を記録しておきたい。掛塚は太田川河口の西岸に位置し、廻船文化を背景に四輪の豪華屋台を発達させた。福田と掛塚は、同じ太田川下流域の湊町でありながら、二輪と四輪という異なる屋台形式を選んでいる。この差は、両地が別の伝播圏に属していた可能性を示唆するが、なぜ近接する二つの湊町が異なる形式を選んだのかという問いは、それ自体、遠州の屋台文化の分布を考える重要な手がかりとなる。掛塚祭礼を扱った既刊論考と本稿とを併せ読むことで、太田川下流域という一つの地域のなかに、二輪系と四輪系という二つの祭礼文化が交わりつつ並存してきた様相が、より立体的に見えてくるはずである。

8. 結論 ── 伝播論から重層性の記述へ

本稿は、福田まつりを遠州の祭礼文化の伝播を読む事例として設定し、屋台形式・彫刻・囃子という三つの層に分けて検討した。得られた見取り図は次のとおりである。福田の二輪屋台は中泉式屋台の系統を汲むものとされ、彫刻は東海道の名工と湊町の富が交わる場に生まれ、お囃子は横須賀の三社祭礼囃子、さらにその先の江戸の葛西囃子へとさかのぼる。三つの層は、それぞれ別の地域と結ばれながら、一つの祭礼のうえに重なり合っている。

ここから導かれる本稿の立場は明確である。福田まつりの来歴は、「どこから伝わったか」という単一の問いに一つの答えを返すことでは尽くせない。屋台形式の系統は諸説にとどまり、一説への断定を避けるべきである。彫刻と囃子は、形式とはまた別の相手を向いており、伝播は一本の系統樹ではなく、複数の回路が束ねられたものとして描かれねばならない。伝播論を、起点を一つ探す作業から、層ごとに異なる結びつきを腑分けし、その確度を記述する作業へと組み替えること──これが本稿の方法上の主張である。

この重層性は、福田という土地の性格とも響き合っている。太田川河口の湊町として、川の対岸とも、東海道の職人とも、遠州各地の囃子とも結ばれてきた福田は、まさに複数の往来が交わる結節点であった。祭礼がその往来の結晶であるならば、祭礼が単一の系統に還元されないことは、むしろ土地の開かれた性格の反映である。福田まつりの豪華さと熱気は、閉じた共同体が内から生み出したものというより、湊町が外へと開き、人と技と富を招き入れてきた歴史の厚みそのものだといえる。屋台の激しい曳き回しも、彫刻の華麗さも、笛の音の高まりも、それぞれが別の土地との結びつきを背負っており、その総体が福田という湊町の記憶を形づくっている。

最後に、本稿が残した課題を明記しておく。第一に、屋台形式の系統については、中泉および遠州各地の二輪屋台を横断的に比較し、造立年代や梶棒・車輪の仕様を突き合わせることで、諸説のいずれかを一歩前進させられる余地がある。第二に、屋台彫刻の作者・年代は、屋台の刻銘や町内に残る文書、産地資料を照合することで、東海道の職人ネットワークのなかに具体的に位置づけうる。第三に、二輪の福田と四輪の掛塚がなぜ近接しながら異なる形式を選んだのかという問いは、太田川下流域の祭礼文化の分布論として、なお掘り下げる価値がある。あわせて、囃子の稽古と伝承の実態は、聞き取りによってはじめて記録しうる領域である。いずれも、確認できる事実と、資料からの解釈と、地域に伝わる記憶とを区別しながら、少しずつ像を結んでいくべき主題である。本稿が福田まつりに与えた「重層する伝播」という見取り図が、その地道な作業の出発点となれば幸いである。